W miarę, jak postępuje odbudowa Teatru Wielkiego w Warszawie, wypływają na wierzch coraz bardziej skomplikowane problemy związane z uruchomieniem ogromnego przedsięwzięcia opery w Warszawie – opery z prawdziwego zdarzenia. Opinia publiczna interesowała się dotychczas przeważnie jedynie odbudową czcigodnych murów corraziańskich, ale wydawała się mniej zainteresowana tym, co ma się odbywać wewnątrz gmachu na Placu Teatralnym. Z licznych wypowiedzi prasowych wiemy, że budynek będzie wspaniały, a wyposażenie techniczne ma być podobno ostatnim słowem postępu. To pięknie i wszyscy bardzo się z tego cieszymy.

 

Ale jednocześnie każdy muzyk i każdy, ktokolwiek  zetknął się bliżej z pracą teatru operowego wie, że do uruchomienia go na przyzwoitym poziomie nie wystarczy gmach i sala – nawet wyposażone w najnowocześniejszy sposób. Znacznie ważniejsze w tym wypadku są liczne czynniki czysto artystyczne i one – wyłącznie one, a nie maszyneria sceniczna – decydują o wartości artystycznej przedstawień. Powtarzamy: to doskonale, że zamówiono we Wiedniu urządzenia sceny, które postawią gmach Corraziego na poziomie technicznym La Scali czy Opery Wiedeńskiej – ale to są jedynie ramy, ramy dobre i potrzebne, natomiast rzeczą najważniejszą wydaje się w tej chwili zdanie sobie sprawy, czym się te ramy wypełni. Opera paryska ma też najnowocześniejsze urządzenia sceniczne, a pomimo tego jest teatrem drugorzędnym. Natomiast opery wiedeńska i mediolańska La Scala miały przed przebudową i unowocześnieniem urządzeń scenicznych poziom równie wysoki, jak obecnie, a niekiedy nawet wyższy.

Opera jest formą muzyczną i wiekowe doświadczenie uczy, że najlepiej rządzą się muzycy. Niemcy, którzy od lat mają jednak najlepszy rynek operowy świata, zrobili doświadczenie, że najlepiej funkcjonuje opera prowadzona przez kapelmistrza. A w teatrach, w których formalnie pierwszy kapelmistrz nie jest dyrektorem, ma on tytuł Generalmusikdirektor, którego dyktatorskie niemal uprawnienia co do wyboru repertuaru i angażowania śpiewaków przekraczają prawa dyrektora – administratora. Natomiast jeśli mówiliśmy o niskim poziomie francuskich teatrów lirycznych, to – między innymi – jest on rezultatem systemu, który nie daje dyrygentowi w teatrze muzycznym władzy absolutnej. Nie wiemy, jaki system zastosowany zostanie w Warszawie, ale dotychczasowe doświadczenia na Nowogrodzkiej – doświadczenia, co do których wszyscy są zgodni, że są katastrofalne – były w dużej mierze spowodowane mechanicznym narzuceniem dyrektorów, którzy – mówiąc łagodnie – nie orientowali się w aktualnej sytuacji teatru muzycznego.

 

Jeszcze ważniejsza wydaje się sprawa personelu śpiewaczego, chórów, baletu, orkiestry i tych wszystkich skomplikowanych służb technicznych, bez których nie sposób wyobrazić sobie działanie takiej olbrzymiej machiny, jak stołeczny teatr operowy, który musi wyrobić sobie pewien własny styl i tradycję – zarówno repertuarową, jaki i wykonawczą. Pod tym względem 12 lat na Nowogrodzkiej zostało straconych bezpowrotnie. Pod względem artystycznym wydaje się niemożliwością przenieść po prostu dotychczasowe zespoły, repertuar i inscenizacje z budynku Romy na Plac Teatralny i chyba nikt kompetentny nie myśli o tym na serio. Z drugiej strony równie niewykonalne jest mechaniczne stworzenie nowej orkiestry, nowych chórów i zespołów – i rozpoczynanie sezonu po kilkumiesięcznych próbach. Jednym słowem muzycy i wszyscy, którzy znają trochę technikę pracy operowej zgodzą się chyba ze mną, że jeśli za 3 lata opera ma otworzyć podwoje na Placu Teatralnym, to już dziś, już w tej chwili cała działalność operowa w Polsce – nie tylko w Warszawie – powinna odbywać się pod kątem przygotowania kadr i zespołów. To jest bodaj najważniejsze i jasne jest, że powinni tym kierować muzycy, przede wszystkim przyszli dyrygenci opery.

Ale jesteśmy doskonale świadomi, że nawet gdyby te pobożne dezyderata znalazły zrozumienie – nawet wówczas nie da się z góry wyczarować rzeczy najważniejszych: własnego stylu i tradycji. Bo do tego potrzeba lat – długich lat pracy. Dlatego łatwo jest powiedzieć, że „odbudowana opera warszawska powinna stać się takim ośrodkiem jak Filharmonia Narodowa” – łatwo to powiedzieć, ale znacznie trudniej wykonać. Działalność opery na Nowogrodzkiej poświęcona była – w przeciwieństwie do Filharmonii – nie kultowi sztuki, ale najtańszej inscenizacji werystycznego melodramatu. W rezultacie wystarczy porównać choćby publiczność na sali opery z salą Filharmonii, aby zrozumieć o co chodzi. Jesteśmy najdalej od potępiania formuły „opery ludowej” – takie teatry są niezbędne – ale ciąży na nich odpowiedzialność wychowania i wykształcenia nowego słuchacza, „podciągnięcia" go w górę. Co stwierdziwszy, nie będziemy już wywarzać otwartych drzwi przypominaniem, że opera na Nowogrodzkiej nie spełniła w żadnej mierze tego zadania...

 

Nie może go też podjąć w stu procentach przyszła opera na Placu Teatralnym. Jasne, że musi ona dawać także i tak zwany „repertuar bieżący” dla szerszych mas słuchaczy, ale przecież jej najważniejszym zadaniem będzie znalezienie właściwego stylu dla opery narodowej i wprowadzenie na rynek polski światowego dorobku teatru lirycznego. Dlatego musi być teatrem na możliwie najwyższym poziomie.

Zadania będą olbrzymie – i dlatego dotychczasowa beztroska i upajanie się wspaniałą maszynerią napawają nas niejakim niepokojem. Przecież opera warszawska powinna może znaleźć nareszcie „klucz” do Moniuszki, który dotychczas cierpi pod cięgami zadanymi mu w latach panowania socrealizmu. Jeśli zastanowimy się, jakim fatalnym nieporozumieniem były w swoim czasie inscenizacje Halki i Hrabiny podpisane nazwiskiem największego naszego reżysera – to dopiero będziemy mogli zdać sobie sprawę z ogromu pracy i zadań, jakie czekają przyszły Teatr Wielki. Dzisiejszy polski typ inscenizacji oper Moniuszki jest czymś całkowicie przebrzmiałym w swoich pretensjach naturalistycznych. Na rozgrzeszenie można powiedzieć, że z jednej strony mamy Rosję, a z drugiej NRD. W Moskwie doczepiają na zakończenie Halki tragiczną frazę z uwertury, bo uważają, że biedny Moniuszko nie umiał sam skończyć swego dzieła, a we wschodnim Berlinie panuje wszechwładnie pan [Walter] Felsenstein – skądinąd bardzo wybitny reżyser, ale niestety artysta, który zapomina, że opera jest przede wszystkim dziełem muzycznym, a nie pretekstem do popisów reżysera przy zepchnięciu muzyki na ostatni plan. W obu wypadkach – i w Rosji, i w Berlinie – mamy do czynienia ze skrajnymi ekscesami, pozostałościami po latach socrealizmu.

 

Uwolnić się od tego nie byłoby rzeczą trudną – potrzeba do tego jedynie zrozumienia samej istoty konwencji operowej. Cóż, kiedy niestety to zrozumienie jest możliwe jedynie na tle długiej tradycji wykonawczej. Co najlepsze teatry operowe na Zachodzie skończyły już dziś definitywnie z przerostem inscenizacyjnym, z przesadną wybujałością realizacji scenicznej. Najpiękniejsze przedstawienia operowe zdarzało mi się widzieć w Salzburgu – bez skomplikowanej maszynerii scenicznej, za pomocą kilku „przystawek” i małych „praktykabli”. Ale za to byłbym w siódmym niebie, gdybym wiedział, że na Placu Teatralnym będzie taka orkiestra i tacy śpiewacy. Jeśli mówię: „tacy śpiewacy”, to nie chodzi mi nawet o same głosy, ale o dyscyplinę zespołową , o dykcję z której nie przepada ani jedna sylaba, o sposób poruszania się, o gest idealnie zharmonizowany z kostiumem, z epoką, ze stylem muzycznym. Na tym polega prawdziwe poczucie stylu i istotna kultura – tylko w tych warunkach opera może być prawdziwym dziełem sztuki.